Скульптурная живопись евгении ермиловой.

В последнее время огромную популярность набирает скульптурная живопись декоративной штукатуркой. Данный вид работ нельзя отнести к ремонтным, ведь это самое настоящее искусство. Давайте же разберемся, что это за живопись такая, и какое отношение к ней имеет декоративная штукатурка.

Определение понятий

Скульптурную живопись также называют объемной живописью, ведь создаваемые картины получаются не плоскими (как в случае с работами художников), а имеют объем (как в случае с работой скульпторов). Причем для создания таких произведений искусства могут использоваться самые различные материалы, но нас интересует работа именно с декоративной штукатуркой. Дело в том, что именно фактурная декоративка дает возможность создавать самые разнообразные визуальные эффекты в объеме.

Кто-то скажет, что речь идет о барельефе, когда фигуры слегка выступают на плоскости. Однако скульптурная живопись является иным понятием, хоть и берет свое начало из барельефа.

Сразу стоит оговориться, что скульптурная живопись декоративной штукатуркой может осуществляться на следующих поверхностях:

1. Фанера. Работы проводятся на куске фанеры, который обрамляется багетом, и в результате получается картина, которую можно вешать на стену.
2. Колонна. Скульптурную живопись также используется для украшения колонн, но это крайне сложный процесс, который под силу не каждому мастеру.
3. Различные предметы интерьера. К таким предметам относится ваза, настенные часы, шкатулки т.д.

Данный метод может использоваться для ремонта поврежденного покрытия. Например, если у вас отвалился кусок штукатурки или проявился еще какой-то дефект (порвались обои, отпала краска и т.д.), то на этом месте можно поместить картину, выполненную методом скульптурной живописи. В этом случае интерьер преобразится, и никто не догадается, что был скрыт какой-то дефект.

Хочется еще раз подчеркнуть, что барельеф и скульптурная живопись имеют много общего, но отличаются друг от друга. В последнем случае красивые «картины» создаются не столько на стене, сколько на других предметах, как описывалось выше. Также используется иная рабочая техника, в частности главным инструментом является мастихин.

Рабочие инструменты

Для выполнения работ, потребуется определенные инструменты, что несколько отличаются от стандартного набора для декоративной штукатурки. Ниже указан стандартный набор инструментов, который также подойдет и для барельефа.

• Мастихин. Данный инструмент похож на маленькую кельму, и без него не обойтись в скульптурной живописи. Именно он помогает формировать мелкие детали и узоры на поверхности. Им удобно не только наносить небольшое количество материала, но и аккуратно снимать излишки с подсохшей поверхности.
• Скребки и ножи. Подобные инструменты требуются для того, чтобы процарапывать и заглаживать детали рисунка. Также стоит отметить необходимость использовать шлифсетку и шлифблок для выравнивания рисунка и придания ему гладкости в определенных местах. Такие инструменты чаще всего используются при работе с трафаретами.
• Трафареты могут использоваться, но их применять не желательно. Штамповка одинаковых форм к искусству, коим является скульптурная живопись декоративной штукатуркой, не имеет никакого отношения.
• Малярная кисть. Данный инструмент благодаря своему мягкому ворсу подойдет для сглаживания граней объемного рисунка. Также кисть может смачиваться водой, чтобы размягчить некоторые слоя и исправить допущенные ранее ошибки.
• Шпатель. Это самый стандартный инструмент для декоративной штукатурки. С его помощью смесь наносится на поверхность, чтобы создать базовый слой.

Начальный этап работ

Сразу оговоримся, что данный процесс очень сложный, и не каждый способен ему научиться. Всё же такой метод декорирования сродни настоящему искусству, к которому должен быть дар. Убедиться в этом можно на видео ниже, где показано, насколько это сложный процесс (создание барельефа).

Подготовительные работы не представляют собой ничего сложного. Нужно стандартно подготовить поверхность для фактурной декоративной штукатурки (очистить и выровнять, если требуется) и сам раствор. Для этих целей подойдет любой фактурный материал, с которым удобно работать. Главное, чтобы он был белый, готов к работе и в нём не было никаких фракций. Нам нужно пластичная масса, которой легко придавать желаемую форму.

Если вы всё еще не смогли определиться с тем, какую декоративную штукатурку для данных работ выбрать, то можете сделать её сами. Для этого смешайте три части гипса, одну часть клея и одну часть воды. Перемешивать нужно до тех пор, пока материал по консистенции не станет как глазурь для торта.

Порядок выполнения работ на одном примере

Что до покрытия, то оно ни в коем случае не должно быть глянцевым, иначе раствор не будет держаться. Лучше всего потренироваться несколько раз на куске фанеры. Его нужно загрунтовать, а потом нанести базовый слой из раствора. После этого карандашом рисуем на поверхности желаемую фигуру, например птичку.

После этого нужно нанести раствор в середину контуров. Делается это обычно шпателем или кельмой, в зависимости от необходимого объема материала. Однако если рисунок небольшой, то раствор можно выдавить на поверхность при помощи кондитерского мешка с соответствующей насадкой. Не стоит пытаться за один раз обработать более 0,2 квадратные метра поверхности.

Убираем раствор, что вышел за контуры, и даем материалу высохнуть. После этого мастихином прорисовываем детали. Это самое сложное, ведь нужно иметь фантазию и определенные навыки. После этого маленькая фигурка почти готова и останется лишь окрасить её. Кстати базовые слой можно было закрасить в самом начале, а можно и сейчас вместе с птичками. Однако основное покрытие всегда потом должно быть выделено на общем фоне. Для этого может подойти металлический лак для ногтей, который добавит бликов.

Скульптурная живопись декоративной штукатуркой может осуществляться различными способами, а возможным узорам нет числа. Всё зависит от фантазии исполнителя, поэтому нет универсального рецепта создания такого покрытия. Учиться можно лишь на частных примерах. А это был лишь один пример работ, и он самый простой.

Т ворчество великого французского художника Оноре Домье (I808–I879) с большой силой отразило бурный XIX век, насыщенный социальными потрясениями. Домье участвовал в июльской революции 1830 года и февральской - 1848 года.

Художник постоянно откликался на эти события литографиями, картинами, скульптурами. Он всегда выступал в авангарде прогрессивного искусства Франции, наряду со Стендалем, Бальзаком, Гюго, Делакруа.

Широкую известность, став своеобразной летописью быта и нравов эпохи, получила графика Домье, мастера политической карикатуры, обличавшего в своих произведениях монархию, социальную несправедливость, милитаризм.

Домье занимался также живописью и скульптурой, в которых создал ряд выдающихся обобщающих символов эпохи.

К живописи Оноре Домье обратился еще в середине 1830-х гг. Однако по-настоящему талант Домье-живописца раскрылся в 1840-х. Сам художник не стремился выставлять свои картины. Его живопись видели лишь немногие близкие люди - Делакруа и Бодлер, Коро и Добиньи, Бальзак и Мишле. Именно они впервые высоко оценили живописный талант Домье.

Одна из первых живописных картин Домье - «Два адвоката», написанная в 1846 г. Это произведение выполнено параллельно с серией литографий из жизни «судейских» - «Служители правосудия».

Два адвоката. 1 846. Музей искусств, Лион

Художник хорошо знал жизнь и быт судейских чиновников. Посещая Дворец правосудия, он составил грандиозное «досье» проявлений их лицемерия и низости. Художник создал целую галерею сатирических образов. Здесь адвокаты с повадками олимпийцев, с высокомерными наглыми физиономиями, с тщательно расчесанными бакенбардами. Постоянные защитники убийц, бурно размахивая своими черными рукавами, бьют себя в грудь и клянутся, нисколько в это не веря, что их клиенты невинны. Дряхлые судьи, отупевшие, глухие и сонные, вершат неправый суд. Все это Домье раскрывает с помощью крайне простых средств - двух-трех фигур, символизирующих лживую законность, с необычайно выразительными жестами и мимикой, черными пятнами мрачно выделяющихся на фоне классических колонн, как в картине «Два адвоката».

Талант Домье-живописца часто называют «скульптурным». Это особенно ощутимо в его эскизе маслом «Республика».

Республика. 1848. Орсе, Париж

Конкурс на лучшее произведение живописи, прославляющее республику, был объявлен 18 марта 1848 года. В нем приняли участие девятьсот художников. В числе двадцати лучших жюри отобрало эскиз Домье.

Домье изображает республику в виде могучей женщины во фригийском колпаке с рассыпавшимися по плечам густыми волосами, кормящей грудью двух младенцев. Одной рукой она крепко сжимает трехцветное революционное знамя, другой - заботливо придерживает одного из своих детей. У ее ног изображен читающий ребенок.

Современники Домье отмечали, что, стремясь довести до совершенства свои творения, художник часто лепил из глины фигурки, удивительным образом усиливая характерные черты тех лиц, которые он хотел рисовать или писать. Потом он брал карандаш или кисть и, пользуясь этой «натурой», создавал графические или живописные образы. Своему методу работы Домье обязан безошибочным умением упрощать, отказываться от ненужных деталей, выделять главное посредством освещения и композиции.

В эскизе «Республика» фигура женщины монументальна, могучие формы ее поистине скульптурны. Язык художника лаконичен, крупные пятна освещенных мест и коричневых теней, звучный, насыщенный свинцово-голубоватый фон, на котором особенно четко выделяются живописные массы, способствуют созданию образа, полного внутренней динамики, напряжения.

В живописи Домье можно выделить гротесково-сатирическую, лирическую, героическую, эпическую линии. Недаром современные исследователи творчества Домье сравнивают его с Йордансом, Рембрандтом, Делакруа, Констеблем, Гойей, Рубенсом.

Рубенсовской силой и энергией веет от картины «Мельник, его сын и осел», написанной на тему басни Ж. Лафонтена и выставленной в Салоне 1848 года. Картина Домье прославляет плодородие, мощь, изобилие природы, что находит выражение в образах трех смеющихся крестьянок. Свобода мазка, звучность контрастов света и тени, убедительность передачи движения, выразительность и свобода линий - все способствует созданию яркого, пышного, праздничного зрелища. Художником созданы и другие подобные этой по духу картины: «Нимфы, убегающие от сатиров», «Воры и осел».

Мельник, его сын и осел. 1849. Галерея искусств, Глазго

«Надо быть человеком своего времени», - любил повторять Домье. И он доказывал это своими сатирическими листами и живописными полотнами. Так, после июньской расправы над участниками революции 1848 года, когда было произведено двадцать пять тысяч арестов, множество людей отправлено в ссылку, когда тысячи рабочих, спасаясь от расправы, бежали из Франции, Домье создал несколько картин, изображающих эмигрантов.

Эмигранты. 1849. Собрание О. Рейнхардта, Винтертур

В одной из них представлена толпа быстро движущихся по пустынной местности людей. Диагональное построение композиции, контрастное освещение, насыщенный колорит с резкими вспышками синих, красных, белых пятен вносят в картину ощущение тревоги и драматизма.

Видное место в творчестве Домье занимает тема театра. Художника привлекал театр, его интересовали контрасты театрального света, таинственного и поэтического, меняющего и искажающего привычный облик людей и предметов.

В картине «Мелодрама» зрители кажутся массой, слитой в полутьме, их жесты становятся как бы общим жестом толпы, объединенной единым порывом. Великолепно передано пространство зрительного зала. Лаконично изображены герои, застывшие в напряженно-драматической позе.

Мелодрама. 1864. Новая Пинакотека, Мюнхен

Художник мастерски пользуется валёрами. Здесь только два цвета: коричневый и белый. Но между ними столько оттенков коричневого разной светосилы, что появляется ощущение многоцветности.

Большую роль в картинах Домье играют поза и жест человека, позволяющие создать характерный образ. У Домье есть ряд произведений, посвященных художнику-творцу и любителям искусства, - «Художник», «Советы начинающему художнику», «Любитель эстампов». Он изобразил художника в момент творчества и ценителей прекрасного, любующихся произведениями искусства.

Советы начинающему художнику. Ок. 1863–1865
Национальная галерея, Вашингтон

Контрастное, но гармоничное освещение и сдержанный, спокойный колорит, присущие этим работам, сообщают изображенному ощущение удивительной гармонии. Свет объединяет все в единую среду, световая озаренность становится здесь адекватной духовному озарению, охватившему людей искусства. Мастер пользуется спокойными теплыми тонами, применяет рыжую, коричневую, зеленую эмаль, на фоне которой выступают желтый и голубой тона.

Известный французский архитектор и реставратор XIX века Э. Виолле-ле-Дюк писал: «Домье - народный художник. Он умел разглядеть в этом мире народа, жизнь которого протекает в полутьме, если не во тьме, все живое, думающее, человечное, а следовательно, и великое для нас, прочих людей. Это не приниженные люди, не сброд, не хвастуны, не пошляки… Это люди - я не нахожу слов, чтобы лучше пояснить мою мысль».

Слова видного архитектора больше всего относятся к картине «Прачка», выставленной в Салоне 1861 г. и привлекшей всеобщее внимание.

Прачка. 1861. Орсе, Париж

По лестнице медленно поднимается от реки прачка с тяжелым узлом белья, держа за руку маленькую девочку. Фигура прачки исполнена достоинства. Ее темный скульптурный силуэт четко вырисовывается на фоне ярко освещенных солнцем домов на другом берегу Сены. Образ женщины исполнен эпического звучания, он обретает значение символа.

Живописным образам Домье, изображающим людей из народа, присуща эпическая мощь. Это относится и к его знаменитой картине «Вагон третьего класса».

Вагон третьего класса. 1862–1863.
Собрание Д. Бакелар, Бостон

Все здесь крепко, просто, значительно. Мастер обладал редкой способностью с помощью нескольких фигур создавать впечатление множества людей. Он добивается этого, используя простой прием: придвигает три фигуры переднего плана к зрителю, срезая их снизу. Во втором ряду видны только затылки трех мужчин и одно лицо - этого достаточно, чтобы появилось ощущение большого количества людей. Давая формы предельно укрупненно и обобщенно, монументализируя их, метко схватывая типаж, скупо используя цвет, художник создает обобщенный образ народа Франции. Это одно из самых совершенных и значительных произведений французского мастера.

Домье всегда стремился передать идею картины с помощью активной, динамичной формы, добиваясь максимальной выразительности. Пример тому - картины на тему «Дон Кихота» Сервантеса.

Дон Кихот. 1868. Новая Пинакотека, Мюнхен

На одной из картин изображен Дон Кихот, бесстрашно устремившийся на врага, в то время как Санчо в отчаянии заламывает руки. Все формы здесь приобретают черты гротеска.

Другое изображение Дон Кихота настолько лаконично, предельно обобщенно, что приобретает черты символа. Несколькими уверенными мазками кисти вылеплены фигуры всадника и коня. Большие цветовые пятна: синее символизирует знойное южное небо, желтое - выжженную, пустынную местность, - усиливают ощущение отчужденности и трагического одиночества Дон Кихота.

Персональная экспозиция Домье на Всемирной выставке 1882 г. привлекла к нему всеобщее внимание. Так, именно в это время Ван Гог пишет в одном из писем брату: «Люди, подобные Домье, заслуживают самого глубокого уважения, ибо они - открыватели новых путей». Арльский почтальон Жозеф Рулен своим обликом напоминал Домье, и Ван Гог написал его портрет, придав ему одухотворенность творческой личности.

Скульптурное убранство готических фасадов в Германии было менее развито, чем во Франции. Некоторые большие сооружения, например собор в Лимбурге и церковь св. Елизаветы в Марбурге, почти совсем лишены наружных скульптурных украшений.

Скульптура сосредоточена обычно во внутреннем помещении храма. Это одна из типичных особенностей художественного мышления в Германии эпохи романского и в еще большей мере - готического стиля, проистекающих из общего понимания роли отдельной статуи по отношению к архитектурному целому.

261 а. Собор во Фрейберге. «Золотые ворота». Фрагмент.

261 б. Собор во Фрейберге. «Золотые ворота». 1240 г.

Первыми проявлениями готического стиля в скульптуре на немецкой почве были собор в Магдебурге и «Золотые ворота» Фрейбергского собора (Саксония). Скульптура «Золотых ворот», датируемых 1240 г., представляет собой попытку создания фигурного портала в духе готических церквей Франции начала 13 в.. Но статуи «Золотых ворот» при всей их зависимости от французского образца отличаются меньшей стройностью, чем статуи знаменитых порталов Реймсского или Амьенского собора. Они менее связаны с архитектурой, более характерны и своеобычны. С другой стороны, здесь резче проявились черты народности и своеобразного реализма. Наиболее полным выражением этих тенденций являются скульптурные циклы величайших созданий готического зодчества в Германии - соборов в Бамберге и Наумбурге, а также ряд скульптур из прекрасного ансамбля Страсбургского собора, в которых как бы переплетаются художественные традиции Франции и Германии.

Необычайно выпукло особенности немецкой готической скульптуры воплоти лись в ансамбле Бамбергского собора.

Собор в Бамберге был начат в 11 веке и освящен в 1237 году. Несколько последовательных архитектурных наслоений образуют здесь довольно Значительные различия стиля - от позднероманского до высокой готики. Скульптура собора также обнаруживает в пределах сравнительно небольшого отрезка времени (1230-1240) две школы-«старшую» и «младшую». Это деление обусловливается не столько хронологической последовательностью, сколько стилистическими особенностями двух школ, которые работали рядом. Художники старшей школы примыкали к традиции немецкой романской скульптуры, в то время как младшая развивала новые художественные принципы готического искусства. Главный мастер младшей школы хорошо знал современную французскую готическую скульптуру, особенно памятники Реймса. К основным произведениям старшей школы принадлежит; большая часть рельефа ограды георгиевского хора, скульпторы юго-восточного портала, так называемых «Врат благодати», и некоторые статуи «Княжеского портала». Центральными произведениями младшей скульптурной школы являются статуи Марии, Елизаветы, Бамбергский всадник в скульптуры «Врат Адама».

266 а. Пророк Иона. Рельеф собора в Бамберге. Фрагмент.

266 б. Пророки. Рельеф собора в Бамберге. 1230-1240 гг.

На рельефах ограды георгиевского хора (около 1230 г.) апостолы и пророки изображены попарно, в момент страстной дискуссии. Особенно замечательны по своим художественным достоинствам группа Петра и группа Ноны, принадлежащие, по-видимому, разным мастерам. В первой больше величественности, покоя. Во второй ярче выражены страстность характера, выразительность мимики и жестов и вместе с тем орнаментальная декоративность композиции в целом. Эти черты стилистически сближают группу Ионы с памятниками романского искусства, что особенно заметно в жестких изгибах складок одежды, как бы совсем не связанной с человеческим телом и трактованной в духе раннесредневековой миниатюры и стенной живописи. Характерно также членение пальцев и расположение рук, в некоторых группах вполне симметричное. Даже головы вытянуты вперед и плечи сутулятся в угоду композиции. Однако в линиях преобладает закругленность, соответствующая романским полукружиям арок. Правильными изгибами, похожими на росчерк пера, намечена почва под ногами фигур. Персонажи движутся свободно, они почти отделяются от фона, а одна из фигур обращена спиной к зрителю. Очень характерны головы изображенных на рельефе пророков, свидетельствующие об острой наблюдательности скульптора. Выразительность и отпечаток жизненной правды особенно сильны в образе Ионы.

Скульпторы в тимпане «Врат благодати» не обладают такими художественными достоинствами. Все же в этом произведении есть одна деталь, заслуживающая внимания: в левом углу мы видим выразительную маленькую фигуру. На ее плаще крест пилигрима. Существует предположение, что это очень редкое для Эпохи изображение художника, одного из создателей скульптур Бамбергского собора.

В скульптурах «Княжеского портала» новые художественные тенденции не получили еще полного развития. Здесь как бы совершается переход от рельефа к свободно стоящим статуям. Движение фигур левой части портала, принадлежащей старшей школе, беспокойно и устремлено к центру. На правой стороне статуи стоят более спокойно и свободно.

Для готики в целом типична тенденция к разделению двух элементов - возвышенного и комического. Все возвышенные черты воплощаются в образах Христа, Богоматери и святых. Напротив, уродливое и смешное выделяется в особую группу изображений, занимающих подчиненное место,- сюда относятся все связанное с дьяволом и темными силами ада, так называемые «химеры», а также жанровый элемент, отражающий быт простого народа. В немецкой скульптуре готической поры эта иерархия проведена гораздо менее строго. Самые торжественные образы не лишены гротескных черт. Так, например, в скульптурах «Страшного суда» (около 1240 г.), в тимпане «Княжеского портала», экспрессия жестов и мимики так утрирована, ликование праведников и ужас грешников, гак преувеличены, переданы такими гримасами, что и то и другие производят одинаковое впечатление. Впрочем, лучшие произведения немецкой готики лишены подобных преувеличений и связанной с ними манерности.

Портал «Врата Адама» интересен как типичный пример введения готической скульптуры в архитектурные формы зрелого романского стиля. Мастер разместил на боковых сторонах низкого портала статуи, слишком круглые для его масштабов. Но готический скульптор не мог пожертвовать самостоятельной выразительностью скульптурного образа и превратить статуи в простое дополнение к архитектуре. Как бы выдвинутые из общего архитектурного контура портала на выступающих консолях, эти фигуры относительно независимы. Их силуэты могли бы гармонировать с готической архитектурой, но здесь они вступают в противоречие с романскими формами приземистого портала. Мастер чувствует это несоответствие и отчасти преодолевает его при помощи декоративных средств.

Красота нагого тела не была доступна пронизанному духом аскетизма мировоззрению средневековья. Телесная оболочка бамбергских Адама и Евы передана условно и достаточно беспомощно, однако лица отличаются жизненностью и глубиной характеристики. Особенно поражает своей мягкой человечностью лицо Евы.

265. Елизавета. Статуя собора в Бамберге. Фрагмент.

267 а. Собор св. Петра и св. Георгия в Бамберге. Фрагмент интерьера со статуями Елизаветы и Марии. 1230-1240 гг.

267 б. Ева. Статуя собора в Бамберге. Фрагмент. Портал «Врата Адама». Около 1230-1240 гг.

Вообще сильной стороной готической скульптуры в Германии было изображение индивидуальности, в которой противоположные черты слиты в неразложимое целое. Таковы шедевры, созданные бамбергскими скульпторами младшей школы,- статуи Марии и Елизаветы, помещенные внутри собора. Их самостоятельность так велика, что современные немецкие исследователи начинают сомневаться в правильности их объединения в группу «Встреча Марии и Елизаветы». Особенно сильно богатство душевной жизни выражено в статуе Елизаветы, или Сивиллы, как ее называли раньше. Действительно, в этом образе каждая черта величественна и вдохновенна. Закутанная в плащ св. Елизавета - один из самых замечательных образцов готической пластики. Мрачная энергия Этого почти мужского выразительного лица, игра света и тени на беспокойно бегущих складках одежды - все создает сильный и полный драматизма эффект. Присущая этому искусству выразительность линий и форм свободно проявляется в игре драпировок. Так, в бамбергской статуе св. Елизаветы складки плаща, то глухо и тяжело падая вниз, то причудливо изгибаясь, создают напряженный ритм, в котором по-своему выражена психологическая драма, представленная взору зрителя. Могучим созданием средневекового мастера является голова Елизаветы с широко раскрытыми глазами, строго глядящими перед собой в окружающий средневекового человека сложный и сумрачный мир.

268. Всадник. Статуя собора в Бамберге. Около 1230-1240 гг.

269. Всадник. Статуя собора в Бамберге. Фрагмент.

Острота характеристики присуща и Бамбергскому всаднику, поставленному на одном из столбов внутри собора. Это не обобщенный тип грозного феодального сеньора, не воплощение идеализированных рыцарских доблестей, а мужественное и вместе с тем полное внутренней тревоги изображение человека-воина или властителя. Волевая экспрессия лица и жеста делают его одним из самых горделивых образов рыцаря, лучшей конной статуей средневековья.

Немецкая портретная скульптура готической поры опередила аналогичные явления "французского искусства на целое столетие. В Бамберге она представлена статуями императора Генриха II и его супруги Кунигунды на левой стороне «Врат Адама» (около 1240 г.). Шедевром этого искусства являются портретные статуи в Наумбургском соборе (середина 13 в.).

Скульптуры Наумбургского собора, созданные через много лет после смерти портретируемых, не могли иметь сходства. Замечательный ансамбль наумбургских фигур - это скорее скульптурная галлерея наиболее типичных для общества того времени человеческих характеров. Статуи донаторов - изображения феодальных властителей, но раболепное отношение к знати и фальшивая идеализация чужды художнику наумбургского цикла. Он изображал мужчин и женщин, облеченных всеми атрибутами своего сана, но прежде всего это самостоятельные характеры, стоявшие на вершине общественной лестницы и потому еще более открытые всем бурям своего сурового времени.

270. Собор в Наумбурге. Внутренний вид западного хора со скульптурными группами. Статуи выполнены в середине 13 в.

271. Ута. Статуя собора в Наумбурге. Фрагмент.

272. Эккегард и Ута. Скульптурная группа собора в Наумбурге.

273. Рука Уты. Фрагмент статуи собора в Наумбурге.

274. Эккегард. Статуя собора в Наумбурге. Фрагмент. См. илл. 272.

275. Реглинда. Статуя собора в Наумбурге. Фрагмент.

То, что замысел художника заключался в создании ансамбля, а не группы отдельных мемориальных статуй, показывает характер размещения скульптур в пространстве хора. Они поставлены так, чтобы можно было охватить взглядом целое, и потому зритель, стоящий у арки входа, откуда ему открывается вся скульптурная группа, видит каждую фигуру в наиболее благоприятном для нее аспекте. Статуи поставлены таким образом, чтобы одна не заслоняла другую в ущерб общему впечатлению. Особенно это относится к парным статуям Эккегарда и Уты, Германа и Реглинды. Статуя Реглинды и Эккегарда, стоящие дальше от зрителя, несколько выдвинуты вперед. Благодаря Этому в парных статуях, особенно в группе Уты и Эккегарда, цельность художественного впечатления для зрителя, охватывающего взглядом все пространство хора, усиливается. Вообще в парных группах и во всем ансамбле наумбургских статуй отсутствует часто встречающийся в средневековой скульптуре однообразный параллелизм форм. Наоборот, здесь все рассчитано на зрительное впечатление, охватывающее всю картину в ее целостности и многообразии. Хрупкая женственность Уты рядом с мужественным достоинством ее супруга Эккегарда образует выразительный контраст, но он смягчен некоторыми общими чертами движения рук и падающих складок в обеих фигурах.

Контраст является одним из главных композиционных и образных принципов гениального наумбургского мастера, и этот принцип проходит через все стороны художественного целого. Каждая из статуй одной пары как бы противопоставлена внутренне и внешне статуям другой пары. Мужественный Эккегард противостоит созерцательно настроенному, меланхоличному Герману; сосредоточенному в себе образу Уты соответствует более простой и народный, более жизнерадостный тип Реглинды. В каждой паре есть такое противопоставление. Образ сильной женщины сопоставлен с образом более слабого мужчины, и наоборот. В других статуях наумбургского цикла разработка характеров и формы их выражения также образует сложную систему контрастов и созвучий. Эти отношения развиваются и внутри одного и того же образа. Так, например, в образе маркграфа Зиццо бросается в глаза противоречие между спокойствием его массивной фигуры и необычной энергией взгляда и выражения лица. Контрасты и соответствия проводятся не только по отношению к характерам, типам, выражениям лиц и движениям, но и в отношении выбора одежды, расположения складок, то более простого и спокойного, то прихотливо разнообразного и т. д. В целом двенадцать фигур наумбургского цикла образуют необыкновенно богатую оттенками пластическую мелодию. Внутренний драматизм ансамбля превращает его как бы в немую сцену, и это даже вызвало у некоторых ученых предположение о едином сюжете, общей психологической драме, связывающей фигуры. Если для таких гипотез нет достаточного основания, то, во всяком случае, скульптурный цикл наумбургского собора задуман и выполнен как единое художественное целое.

Это единство усиливается также органическим синтезом скульптуры и зодчества. Исследователи немецкой средневековой пластики не оставили без внимания тот факт, что статуи наумбургского цикла расположены, так сказать, по силовым линиям занимаемого архитектурного пространства, а именно у несущих столбов (за исключением двух фигур, установленных позднее). Парные статуи поставлены в наиболее значительных пунктах архитектурной конструкции - там, где прямоугольник хора переходит в полигональную фигуру, замыкающую его. Отдельные статуи отмечают менее значительные, но все же важные для архитектуры сочленения. Скульптура пропорционально делит пространство хора, подчеркивает равновесие отношений высоты и ширины, образует своего рода образные центры, к которым устремляется внимание зрителя. Масштабы архитектурной рамки приведены в соответствие с величиной человеческих фигур. Этому способствует также небольшой обход, оставленный позади скульптур. Такое глубокое соответствие между зодчеством и пластикой в Наумбургском соборе привело к вполне обоснованному предположению, что гениальный скульптор был одновременно и зодчим и что под его руководством были исполнены все работы по возведению хора и украшению его.

Идеи, вдохновившие наумбургского мастера, были господствовавшими идеями его времени. В конце 12 в. власть германских императоров ослабела, поднялось значение князей, особенно в пограничных марках (где полнота и авторитет княжеской власти обусловливались в очень большой степени военной необходимостью). В союзе с князьями выступала церковь, и этот союз запечатлен в общей программе наумбургского цикла, ставившей светских властителей в то положение, которое прежде религиозная идеология оставляла только за пророками и подвижниками.

Однако если такова была идейная программа наумбургского цикла, то действительное содержание его художественных образов носит широкий, более человечный и народный характер. Люди, изображенные наумбургским мастером, не имеют ничего общего с условными символами господства, аристократической манерности, лицемерной набожности и милосердия. Это сильные, мужественные, много испытавшие люди, несущие на себе тяжкое бремя ответственности.

Отсутствие внешней идеализации тесно связано с глубокой жизненной характерностью каждой личности, изображенной резцом наумбургского мастера. Это тип и вместе с тем живая личность, рассказывающая свою историю. Лица всех наумбургских статуй полны своеобразного глубокого чувства, овеяны мыслью, отмечены разнообразными проявлениями человечности. Замечательна также художественная обработка рук; в них много психологической выразительности. Вообще психологический драматизму присущий всему ансамблю и достигающий своей высшей точки в фигуре маркграфини Уты, является одним из замечательных признаков зарождения в пределах готики психологически более дифференцированного художественного чувства.

Удивительно, с какой внутренней силой глубокое духовное содержание искусства наумбургского мастера побеждает камень. Это сказывается не только в благородно обобщенных и вместе с тем чрезвычайно индивидуальных чертах, передающих живое выражение лип, но и в обработке складок одежды, свободно повторяющих движение, органичную стройность и богатство телесных форм. Искусство скульптора здесь стоит на грани строгой простоты и свободной грации, не переходит в манерность, свойственную многим созданиям позднейшей готики.

Скульптурные сцены западной преграды того же Наумбургского собора переносят зрителя в другой мир. Евангельские сюжеты - «Тайная вечеря», «Суд Пилата» и др.- представлены здесь в духе средневековых мистерий, исполняемых простыми людьми на площади. Все человеческие типы, от Христа до Иуды,- это типы городского простонародья, тогда еще тесно связанного с деревней. Апостол Иоанн в «Тайной вечере» - простой, грубый и добрый парень, слуга или работник. Другие апостолы - бородатые мужики. Они едят, пьют, как люди физического труда. Христос выглядит здесь странствующим проповедником одной из средневековых сект, отвергавших богатство и знатность как отступление от заветов Евангелия.

276 а. Тайная вечеря. Рельеф собора в Наумбурге с преграды западного хора. Середина 13 в.

276 6. Взятие Христа под стражу. Рельеф собора в Наумбурге с преграды западного хора. Середина 13 в.

В полном соответствии с таким идейным и психологическим направлением находится весь формальный облик скульптурного фриза Наумбургской преграды (середина 13 в.). Пропорции здесь далеки от аристократической вытянутости. Фигуры приземисты, головы непропорционально велики, одежды падают простыми тяжелыми складками. Но чувство формы, проявляемое художником, поразительно. Движение складок грубой скатерти, одежды апостолов, их жесты в сцене Тайной вечери - все слито в один общий реалистически острый и в то же время монументальный образ.

В начале 14 в. готическая скульптура иступила в последнюю стадию своего развития. Ярким примером этого стиля могут служить колонны, украшенные статуями Христа, Богоматери и двенадцати апостолов, на хорах Кельнского собора (первая половина 14 в.). Фигуры, сопровождаемые музицирующими ангелами, полны чрезмерного изящества. Они странно выгнуты и настолько рассчитаны на внешний эффект, что почти лишены действительного внутреннего содержания. Глаза их смотрят слишком выразительно и проникновенно. Одежды исполнены с большой любовью, очень тонко, но с преувеличенной тщательностью.

Одной из распространенных тем готической скульптуры 14 в. была тема оплакивания. Это обычно деревянные раскрашенные фигуры Богоматери с мертвым телом Христа на коленях. Одна из наиболее ранних - группа Боннского музея (около 1300 г.) - является поразительным образцом религиозной экзальтации в соединении с жестким натурализмом. Другим примером аскетического направления в готике 14 в. могут служить надгробия епископов Отто фон Вольфинкеля и Фридриха фон Гогенлоэ, принадлежащие одному и тому же вюрцбургскому мастеру.

Только характерным стремлением к зрительной иллюзии можно объяснить скульптурный мотив южного поперечного корабля церкви св. Марии в Мюльгаузене. Здесь каменные статуи императора Карла IV и его супруги (третья четверть 14 в.) кланяются народу с балкона. Деревянная раскрашенная скульптура часто переходила границы пластики в сторону живописного изображения. Ее развитие во многом подготовило стиль раннего Возрождения в немецкой живописи.

Около середины 13 в. живопись испытала заметный поворот в сторону светских мотивов, жизненной полноты изображения, реалистического многообразия формы. Сурово-возвышенная система формальных принципов, имевшая параллели в византийском искусстве, насыщенная символическим содержанием, более или менее безразличная к красоте человеческого тела, одежды и архитектурного обрамления, начала постепенно смягчаться. Как и в других областях искусства, внимание немецкого художника было обращено теперь в сторону Франции, где готический стиль получил более свободное развитие. Религиозные сюжеты уже не полностью господствуют в живописи. Появились мотивы рыцарской любви и придворной жизни. В миниатюре исполнителями стали уже не монахи, а горожане-ремесленники. Повышение роли художника отразилось в том, что имя мастера, создавшего рукопись, украшенную миниатюрами, теперь не всегда останется неизвестным.

Господство плоскости над пространственным изображением, развивавшееся в романскую эпоху, на первых порах не исчезло, а, напротив, кажется, даже усилилось. Веяние жизни сказывается не только в смягчении строгости контура, но и в возросшей декоративности изображения. Она становится источником радости для глаза, способного наслаждаться ясными пропорциями, гибкостью линий (вместо прежних угловатых и грубых контуров), ритмическим движением форм, приобретающим самостоятельное значение. Особенное развитие получили чисто геометрические мотивы, например узор, подражающий шахматной доске, сочетание ромбов и других фигур. Этот геометризм весьма отличается от грубой абстракции раннего средневековья, враждебной органическим элементам формы. Он облагорожен правильностью, симметрическим повторением, склонностью к плавным, часто округлым линиям, смягчен растительным орнаментом из усиков и листьев клевера. На первый план выступает декоративное сочетание красивых чистых красок и золота.

Было бы неправильно думать, что эта тенденция к графической и декоративной трактовке плоскости уводит готическое искусство в сторону от реалистического миропонимания. Напротив, ее рациональное зерно заключается в развитии чувства композиционной цельности, без которого был бы невозможен подъем живописи в 15 в. и переход к эпохе Возрождения. Декоративные мотивы во многих случаях сами способствовали подготовке нового реалистического понимания пространства, более богатого в структурном отношении, более четко обозначавшего ступени глубины, чем это было в античном искусстве. Такими декоративными мотивами являются прежде всего перенесенные в живопись архитектурные формы - готические колонны, арки, фиалы и т. д. Эти формы постепенно наполнялись пластическим содержанием. То же самое происходило и с человеческим телом. Оно округляется, приобретает сперва еще очень слабо обозначенную выпуклость в рамках красиво бегущих линий контура. Таким образом, незаметно происходит развитие нового сочетания линии и пластической формы на плоскости, нового синтеза общей закономерности и многообразия живых изобразительных элементов. Начавшийся еще в каролингскую эпоху период брожения, наиболее заметный в немецком искусстве романской и раннеготической поры, приходит к концу.

Прекрасным образцом линейно-декоративной трактовки человеческой фигуры в духе нового сочетания ритмической красоты и живого многообразия является мемориальный портрет Ульриха Регенсбургского, исполненный на его могильной плите углубленным контуром (около 1280 г.). Это графическое по своему характеру изображение показывает, как далеко ушло художественное мышление 1.3 в. от аскетической грубости линии и подчеркнутой массивности романской Эпохи. Образ Ульриха Регенсбургского поражает гуманной красотой и благородством движения, земным и радостным ощущением формы тела, полным отступлением от мрачного, давящего эффекта более ранних надгробий, который заменяется здесь неизбежным оттенком меланхолии, совсем не церковной, а скорее платонической.

В стенной живописи Шлезвингского собора (конец 13- начало 14 в.) линии контура как бы пробуждаются от векового сна, начинают полнее выражать движение тел и одежды, объединяя действие общим принципом ритма. Для первой половины 14 столетия особенно характерна кельнская школа, где началось развитие станковой живописи, живописи на досках. Иконы кельнских мастеров, небольшого размера, обычно двухстворчатые складни, служившие алтарным изображением распятия, Богоматери с младенцем и сцен из жизни Марии, проникнуты чувством умиления, как бы подчеркнутым наивными жестами, наклоном головы, повторяющимся ритмом линий. Складки одежд разработаны уже с известным реализмом. Лица трактованы в соответствии с принятой общей схемой, но довольно живо. Художник еще но овладел анатомическим знанием тела, но он уже стоит на той ступени, когда это знание имеет самостоятельную художественную ценность.

В области миниатюры замечательным памятником эпохи является книга любовных песен, так называемая Рукопись Манессе (первая половина 14 в., Гейдельберг, Университетская библиотека). Турниры и охоты, военные и любовные сцены, весь круг куртуазных мотивов рыцарской поэзии представлен здесь в новой изобразительной манере, сочетающей орнаментальную красоту пятен и линий с реальными жизненными наблюдениями. На одной из страниц рукописи мастер Гейнрих Фраунлоб изобразил представление жонглеров.

Необычайная свежесть красок и плавное движение линий присущи искусству поздней готики. Временами оно впадало в манерную элегантность, вытекавшую из ограниченности его содержания - куртуазных мотивов, рыцарской любви, но в книжной миниатюре подобные недостатки менее заметны, они ослаблены общей декоративной задачей, стоявшей перед художником.

Таким образом, готика переходит в искусство нового типа, которое, с одной стороны, противостоит ее средневековому, еще аскетическому характеру, а с другой - развивает ее реалистические элементы - склонность к передаче характерных черт, внимание к внутренней жизни личности. Время формирования нового искусства -15 столетие. В немецкой архитектуре этой поры еще господствовала готика, но в изобразительном творчестве уже пробивали себе дорогу принципы Возрождения. Поэтому история немецкого искусства начиная с 30-х годов 15 века рассматривается в следующем томе.

Средневековая Германия была страной с высокоразвитыми художественными ремеслами. Прикладное ее искусство в целом представляет собой тот же богатый Ti разнообразный комплекс художественных изделий, что и современное искусство Франции. Но произведения немецких мастеров отличаются определенным своеобразием, которое проявляется в основном в пышной насыщенности изделий декоративными деталями, обильной орнаментике и соединении в одном изделии различных художественных приемов и технике украшения. Прекрасным примером такой работы может служить хранящаяся в Государственном Эрмитаже рипида - церковное опахало (12 в.). Рипида представляет собой диск, разделенный на концентрические окружности, покрытые орнаментом, выполненным филигранью, эмалью и чеканкой. Чередование эмалевых пластин с филигранью в сочетании с тисненным по металлу тонким орнаментом и прорезным узором делает вещь очень эффектной.

Далеко за пределами Германии славились рейнские выемчатые эмали. В рейнских землях, особенно в Кельне, возникло также искусство создания и украшения больших металлических мощехранительниц, лучшие из которых были созданы в 12-13 вв.

Кельнские мощехранительницы по форме воспроизводят однонефные церкви, реже трехнефные базилики или крестообразные храмы. Торцовые и длинные стороны их украшены арками, колоннами, скульптурой; двускатная кровля, расчлененная на несколько полей, покрыта гравированными и рельефными сценами из «Священного писания», а также сценами из жизни погребенного здесь святого или короля. Конек кровли обычно увенчан сквозным богато орнаментированным гребешком.

В ранних мощехранительницах, примыкавших к романскому искусству, было мало скульптурных украшений; по продольным сторонам между колоннами оставляли чистые поля или вставляли эмалевые пластины с изображениями ангелов и святых. Один из наиболее ранних памятников этого рода - рака св. Аннона в Зигбурге (1183) - содержит скульптуру только в небольших парусах над двойными колоннами. Это миниатюрные полуфигуры, созданные целиком в традициях романского искусства, со свойственной немецкой скульптуре грубоватой индивидуализацией лиц. В период перехода к готическому искусству общая форма мощехранительниц оставалась неизменной, но постепенно ее стены и кровлю стали насыщать скульптурой и высоким рельефом. К лучшим памятникам относятся рака Карла Великого в Аахене (1200-1215) и рака св. Марии там же (1237), украшенные прекрасными образцами немецкой средневековой мелкой пластики, по стилистическим признакам стоящей на границе между романским и готическим искусством.

В украшениях кельнских мощехранительниц сохранились и лучшие образцы рейнских эмалей. Кроме орнаментальных эмалевых пластин, которые использованы в декорировке рак и очень большом количестве и придают им пышность и красочность, некоторые мощохранительницы украшены большими досками с изображением сцен из жизни святых и фигурами ангелов. Цветовая гамма рейнских Эмалей более сдержанна, чем во французских эмалях: преобладают сочетания зеленого и синего (но без нежных оттенков голубого и светло-зеленого), красный и желтый. Цвета немецких эмалей не так насыщены, как в лиможских. Но мастерство немецких эмальеров достигло подлинной артистичности, и доски, созданные ими для мощехранительниц, обладают большой декоративной выразительностью и уверенным, сильным рисунком.

Памятники прикладного искусства этого периода очень многочисленны, они включают в себя вещи и светского и церковного обихода. Среди последней группы вещей наряду с известными во всех других странах предметами церковной утвари выделяются большие драгоценные аграфы (род застежки) для облачения священников. На этих аграфах в миниатюрных готических капеллах помещались маленькие изящные скульптуры святых, а иногда и целые скульптурные группы, воспроизводящие сцены из «Священного писания».

281 а. Церковь Марии в Пренцлау. Башни сооружены во 2-й половине 13 в., восточная часть - в середине 14 в. Вид с востока.

281 б. Ратуша и церковь св. Николая в Штральзунде. Строительство ратуши начато во 2-й половине 13 в., завершено в 1-й половине 15 в.

282. Бронзовая купель собора в Гильдесгейме. Фигуры, поддерживающие купель, символизируют четыре райских источника. Около 1220 г.

283. Бронзовая купель собора в Гильдесгейме, Фрагмент-голова фигуры, символизирующей райский источник Физон.

Южная Германия славилась художественной резьбой по дереву. В украшении, интерьеров соборов и замков искусство резьбы из драгоценных пород дерева достигло подлинно монументальных форм.

Живопись - изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетического чувства - чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя.

Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изображали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы. В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина - цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животного, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социально-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой демократии воинов - защитников Эллады и добытчиков рабов для ее экономического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрослого и ребенка: на картинах Христос-младенец - это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вглядывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На смену культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие тело, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесформенным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудренность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную красоту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет ведущую роль. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Леонардо да Винчи писал: «…если поэт служит разуму путем уха, то живописец - путем глаза, более достойного чувства… Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше… Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».

Гении всегда появляются на самом необходимом участке общественной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих художников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение находят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возрастную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи - не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспективно-пространственной композиции. Расположение фигур в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире - свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства.

В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики - линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окружающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир человека. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

Смыслообразующие элементы живописи - обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изображающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала - подвешенная или стоящая на земле. Знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художественно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Архитектура. Когда человек научился изготавливать орудия труда, его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитектурой.

Архитектура - формирование действительности по законам красоты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный освоенный мир, отграниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию мира и личности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.

Архитектура - искусство и здания обладают определенным стилем. Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» - материальная среда, которая создана трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.

Архитектура тяготеет к ансамблевости. Ее сооружения искусно вписывают в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, здание МГУ хорошо вписывается в пейзаж Воробьевых гор, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали среднерусской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы бывшее здание СЭВ (ныне здание мэрии), похожее на раскрытую книгу.

Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества; архитектура теснее других искусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).

Архитектура - и художество, и инженерия, и строительство, требующее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные произведения создаются на века. Творец «каменной книги» и ее «читатель» - народ. Произведение зодчества - это огромная каменная симфония, могучее творение народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.

Еще в древности архитектура вступала во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой. В этом синтезе архитектура доминирует. Порой литература в виде цитаты из литературного текста вступает в отношение соподчинения с зодчеством и ваянием. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с архитектурой: одна из бирманских пагод увешана колокольчиками, которые создают вокруг сооружения серебряное облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчинена с готическими соборами.

Основа архитектурной композиции - объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий - средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур - аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе - около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архитектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая личность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духовно-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек - театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: прекрасное - это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие античной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, военной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления национальных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (большое количество лепных украшений, сложность членений и пространственных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утверждению абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Европе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере - богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатление легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру - монументальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции классицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Париже, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повторяющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архитектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их четкими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными формами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктивные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспортные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строительство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меняет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема художественной выразительности массовой застройки).

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х - 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строительство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Скульптура - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные - чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы.

Человек - главный, но не единственный предмет скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненному падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны.

Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.

Скульптура - один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возникших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), родилась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеждение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социально-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность.

В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи.

Вторая половина XVIII в. стала качественно более высокой ступенью в развитии живописи. Этому способствовал ряд факторов. Живопись была востребована обществом и, прежде всего на официальном уровне. Так, сооружение дворцов для царствующих особ и вельмож обязательно включало роспись потолков и стен. Здесь в большой моде были античные мотивы. Прославление царствующих персон выражалось и в создании парадных портретов, чему следовало и их окружение. Представители громких фамилий и просто состоятельные дворяне стремились запечатлеть на полотне себя и своих близких. Так стали появляться портретные галереи.

Заказывали портреты не только дворяне, но и представители других сословий – купечества, разночинцев и даже крестьян. В сумме все это и обусловливает возрастающую востребованность труда художников и то, что главным жанром стала портретная живопись.

В подготовке деятелей искусства огромную роль сыграло открытие в 1757 г. Академии художеств, а несколько позже при ней Воспитательного училища. Этим было положено начало профессиональному обучению по «трем знатнейшим художествам»: живописи, скульптуре и архитектуре. Особо отличившиеся выпускники в качестве пенсионеров направлялись для совершенствования своего мастерства и ознакомления с шедеврами европейского искусства в страны Западной Европы, в основном в Париж и Рим.

Большая часть выдающихся живописцев второй половины XVIII в. вышла из стен этого учебного заведения. Успеху деятельности Академии художеств способствовало и то, что там обучались выходцы из разных сословий. Причем главным критерием здесь считался талант. Среди них выделялись своим мастерством Ф.С. Рокотов, А.П. Антропов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский. Все они работали в жанре портретной живописи.

Федор Степанович Рокотов (1736–1808). Бывший крепостной. Ему одинаково удавались портреты парадные и глубоко интимные. В портретах цесаревича Павла, Екатерины II, следуя особенностям жанра, подчеркивалась величественность, выраженная в позе, в интерьере. Но вместе с этим проступали и личностные черты изображаемых персон. Так цесаревич у него – это прежде всего ребенок с живым умом, несмотря на то, что одет в несвойственный для его возраста костюм.

Но с наибольшей силой его талант выразился в портретах интимных, исполненных глубоким психологическим толкованием образа. Таковы портреты В.Н. Суровцевой, В.Е. Новосильцевой. Персонажи проникнуты чувством собственного достоинства, ума и благородства. В портрете поэта В.И. Майкова перед нами предстает вольнодумец с острым насмешливым умом. И вместе с тем образ проникнут теплотой и уважением к человеческой личности. В нем нашла выражение мечта художника о новом человеке.

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) был сыном оружейного мастера. Его творчество как художника, стало связующим звеном с портретистами предшествующего времени, такими как А. Матвеев, И. Никитин. Портреты Антропова отличала жизненная правда, порой беспощадная. Таким был портрет Петра III, где подчеркнута его непривлекательная внешность и умственная ограниченность, что свидетельствовало о гражданском мужестве художника. На портрете А.М. Измайловой, принадлежащей к знати, она предстает нарумяненной чопорной старухой. В ином ключе написан портрет донского казака Краснощекова. Его образ исполнен мужеством и жизненной силой. Помимо этого Андропов принимал участие в росписи Зимнего, Летнего, Царскосельского и других дворцов. Здесь его работы отличают богатство колорита. Он был наставником многих выдающихся художников.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822) родился в Киеве. Первым его учителем был по-видимому, отец, украинский гравер. Но подлинным наставником в живописи стал А.П. Антропов. Первоначально он получил известность как мастер парадного портрета. В 1770 г. на выставке Академии художеств им был представлен портрет ее президента А.Ф. Кокоринова. За эту работу Левицкому было присвоено звание академика, и он был оставлен в Академии в качестве преподавателя. Его мастерство отличало виртуозное владение колоритом, умением передать мельчайшие подробности одежды и интерьера, создавать впечатление ослепительной роскоши. Но и здесь под условностью поз и жестов изображаемых персонажей проглядывают живые люди. Таков портрет П.А. Демидова, богатейшего заводчика. Он изображен на фоне колонн и занавеса, за которым просматривается дворец. Но сам он в шлафроке и ночном колпаке, в окружении растений, луковиц и лейки, свидетельствующих о его увлечении ботаникой.

Кисти Левицкого принадлежат и глубоко психологические портреты. Это и портрет замечательного деятеля культуры Н.А. Львова, где подчеркиваются ум и благородство его личности, таковы портреты умудренного жизнью старого священника, портрет отца. Все эти образы проникнуты теплотой, вниманием и уважением к личности человека.

Екатерина II заказала ему портреты «смолянок» (первый выпуск Смольного ин-та благородных девиц). И здесь он увидел, прежде всего, детскую непосредственность, живость тех, которые желали казаться светскими дамами. Таков был диапазон творчества этого художника. Во всех его портретах видится влюбленность в жизнь и вместе с этим здоровый реализм. В своей откровенной правдивости он продолжает традицию своего учителя А.П. Антропова.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825). Этот замечательный портретист родился в Миргороде. Его отец и родственники были художниками. Переселившись в Петербург, он работал под руководством Д.Г. Левицкого. Как и его наставник, Боровиковский был выдающимся мастером психологического портрета. Его художественным кредо было «изображение частного человека с его простыми естественными чувствами». Но в то же время реализм у этого художника сочетался с известной идеализацией изображаемых – отсюда своеобразная поэтичность образов, но особенно заметно в портретах женских. Он изображал своих героинь наедине с природой, погруженными в мечтательную задумчивость. Таков портрет М.И. Лопухиной – одно из лучших его творений. Но вместе с этим он создает и парадные портреты. В этом живописном жанре он идет дальше своего учителя Д.Г. Левицкого. Несмотря на условность, присущую жанру, подчеркивается индивидуальность каждого персонажа. Таков портрет А.Б. Куракина, надменного вельможи, слегка презрительного и в то же время любезного. Екатерины II предстает без всяких атрибутов сана, прогуливающейся в своей усадьбе в Царском селе.

Выдающимся художником-пейзажистом был Семен Федорович Щедрин (1745–1804), воспитанник Петербургской академии художеств. Придворный художник, он изображал парки Петергофа, Гатчины и Павловска. Ему было свойственно тонкое видение природы, умение оттенить прекрасное. Замечательны его итальянские пейзажи. Своим творчеством он утвердил в русской живописи пейзажный жанр.

Вторая половина XVIII столетия стала, таким образом, важнейшим этапом в развитии русской живописи. Ее отличительными чертами были мастерство композиции, простота и задушевность, в которой видятся отголоски народной культуры, умение донести внутренний мир человека, что позволяло увидеть лучшие черты его натуры. Характерно уважение к личности, что было созвучно идеям Просвещения. Во второй половине XVIII столетия была заложена хорошая основа, на которую опирались замечательные мастера живописи последующего времени.

Скульптура Вторая половина XVIII столетия составила целую эпоху в развитии скульптуры. Это время по сути следует считать началом ее становления. Создана была национальная школа этого жанра, связанная прежде всего с именами Ф.И. Шубина, М.И. Козловского, И.П. Мартоса.

Федот Иванович Шубин (1740–1805). Гениальный русский скульптор. Односельчанин Ломоносова. Один из первых учеников Академии художеств, совершенствовавший свое мастерство в Париже и Риме. Характерной отличительной чертой его скульптурных портретов был психологизм, т. е. прежде всего отображение личности человека, его индивидуальности. Вместе с тем в его скульптурных портретах отчетливо проявляется отношение самого автора к изображаемому персонажу. Одним из первых скульптурных портретов, принесших известность автору, был бюст князя А.М. Голицына. Уже в нем выразились черты художественного почерка мастера. Он создает живой правдивый образ русского дворянина, просвещенного человека, с острым скептическим умом. Таков и скульптурный портрет Павла I, заказанный автору самим императором, причем император лично позировал ему. Точно следуя оригиналу, Шубин проявил большое мужество – создал реалистический портрет, изобразив непривлекательные черты психически неуравновешенного самодержца с отпечатком затаенного страдания на лице. Диссонансом ему стал одухотворенный скульптурный портрет великого Ломоносова. Отсутствие парика, простота одежды подчеркивают духовное начало личности великого ученого. Его лицо, полное вдохновения, озарено улыбкой. Ломоносов изображен как бы в момент творческого вдохновения.

Михаил Иванович Козловский (1753–1802) – воспитанник Петербургской академии художеств. На индивидуальную художественную направленность его творчество повлияло многолетнее изучение памятников классического искусства Западной Европы. Им создана исключительная по выразительности, изяществу и художественным достоинствам галерея античных образов: нимф и амуров. Но и среди них выделяется образ Поликрата – одно из самых прекрасных произведений мирового искусства того времени, подлинное воплощающение порыва к свободе, а также Самсона, разрывающего пасть Льва. Скульптуры Козловского украшают лучшие музеи России.

Этьен Морис Фальконе (1716–1791) – замечательный французский скульптор. Один из тех, кто много и плодотворно работал в России. Автор знаменитого памятника Петру Великому, первой по времени большой монументальной скульптуры в России. Произведение титанической силы символизирует устремленность России к великому будущему и поныне является главным символом города на Неве.

Иван Петрович Мартос (1754–1835) – выдающийся русский скульптор, родился в казачьей семье. Обучался в Академии художеств. Заслужил известность как самый крупный классицист в области скульптуры памятников (надгробий). Таковы надгробья С.С. Волконской, М.П. Собакиной. Современники говорили, что у него «мрамор плачет». Он же является автором монументального памятника Минину и Пожарскому, установленному на Красной площади в Москве.